Page à écranDans Page To Screen, nous comparons un film au livre qui l'a engendré. L'analyse va dans les détails sur des points de tracé spécifiques – en d'autres termes, vous avez été averti.

Sofia Coppola a déclaré qu’elle ne serait peut-être jamais devenue cinéaste sans le premier roman de Jeffrey Eugenides. Ayant lu Les suicides vierges (1993) sur recommandation de Thurston Moore, Coppola s'est immédiatement connecté à sa représentation du malaise suburbain et du désir d'adolescent. Les droits du film avaient déjà été achetés et un autre écrivain attaché au projet, mais elle a décidé d'écrire sa propre adaptation, plus comme un exercice qu'autre chose. Lorsque le scénario original a été rejeté pour être trop sombre, Coppola est intervenue et a fait les débuts d'Eugenide.

Il n'est pas difficile de voir pourquoi quelqu'un comme Coppola, qui avait étudié la photographie à CalArts et était photographe amateur au Japon pendant une courte période dans les années 90, serait attiré par Les suicides vierges. La prose d’Eugénide est évocatrice et luxuriante, presque loufoque. Racontés du point de vue d'un groupe d'hommes revenant sur leur adolescence dans la banlieue de Detroit, les événements tragiques qui composent l'intrigue sont empreints d'un pouvoir grisant. Lorsque Cecilia, la plus jeune des cinq sœurs adolescentes de Lisbonne, essaie pour la première fois de se suicider, Eugenide compare son corps mou sur la civière à «une minuscule Cléopâtre sur une litière impériale». Son imagerie et d’autres détails sensoriels sont tellement enveloppés du sentiment écrasant de désir et de jeunesse perdue du roman que même les scènes quotidiennes sont rendues mythiques.

Capture d'écran: Les suicides vierges

«J’avais un aperçu de ce que je devais ressentir en le lisant, de ce style brumeux et rétroéclairé des années 70 Playboy photographie », a déclaré Coppola Vogue dans une interview ce printemps pour le 20e anniversaire du film. La palette de couleurs du film, dominée par les crèmes, les bronzages et les jaunes, parfois ternie par le bleu-gris stérile de la dépression et de la pourriture, rappelle à la fois la mode de sa période du milieu des années 70 tout en évoquant une brume dorée de mémoire idéalisée. L'attention que Coppola a accordée à la scénographie et à la garde-robe fonctionne également au-delà de la création d'un décor de banlieue réaliste. La chambre de Cecilia encombrée de bougies et de dessins, l’imprimé fleuri des robes de retour faites maison de ses sœurs – ce sont tous des détails dont les narrateurs étaient et sont toujours obsédés des années après la mort de leurs camarades de classe. Parallèlement à des documents officiels tels que des annuaires et des dossiers médicaux, les garçons ont rassemblé des journaux intimes, des photographies de famille et des listes d'épicerie, numérotant leurs «pièces» comme des objets ou des preuves. Pour les narrateurs, les filles étaient presque impossibles à comprendre, un sentiment qui est exacerbé lorsque M. et Mme Lisbon leur ont interdit de quitter la maison après que Lux ait rompu le couvre-feu la nuit du retour à la maison. La distance ne fait qu’approfondir l’obsession des garçons et leur inclination à faire des icônes des filles. Tout ce qui est plus ordinaire est laissé caché, puis imprégné de magie une fois révélé.

Si Coppola privilégie parfois l'esthétique de ses films au détriment de l'histoire, elle montre ici à quel point ces détails comptent. Le rouge à lèvres et les fans chinois, les albums vinyle et les catalogues de voyage – avant que ces objets ne deviennent partie intégrante de l’imaginaire collectif des garçons, ils forment d’abord la texture de la vie des filles de Lisbonne. Comme Lux écrivant les noms de ses coups de cœur sur ses sous-vêtements, ce sont toutes des manifestations externes de désirs intérieurs.

Illustration de l'article intitulé With the exquisite iVirgin Suicides / i, Sofia Coppola a capturé la nostalgie complexe du roman

Photo: Collection de critères

Bien qu’il ait été bien accueilli à Cannes en 1999, l’ouverture du film aux États-Unis l’année suivante a été modeste. Depuis, la vénération du film a considérablement augmenté, atteignant un sommet en 2018, lorsqu'il a reçu une sortie de Criterion (ce qui a suscité un certain nombre de pièces comme celle-ci). L’admiration est due, en partie, à la fidélité de l’adaptation du roman vénéré par Coppola – pas nécessairement pour rester fidèle à des éléments particuliers de l’intrigue, du dialogue ou du personnage, bien que le réalisateur se soit rarement écarté à cet égard. C'est plutôt le ton général qu'elle obtient, dont une grande partie est liée à l'apparence du film. Avec le directeur de la photographie Ed Lachman, qui a utilisé des films comme celui de Terrence Malick Badlands comme source d’inspiration, Coppola alterne des images rêveuses et éphémères avec des images plus banales: une étoile de lumière qui brille dans l’œil de Lux quand elle la voit pour la première fois, Trip Fontaine; le contour des sous-vêtements de Thérèse visible sous sa chemise de nuit minable. Mais Coppola a fait plus que monter un tableau d'humeur de rêverie et de dépression adolescentes, de jolies filles blondes langoureusement drapées les unes sur les autres et l'air triste; elle a ralenti pour montrer la vie des adolescentes au-delà du regard des garçons et des hommes.

La bande originale et la partition originale du film sont essentielles à cette ambiance, Coppola associant une fois de plus des choix d'époque à des choix plus élégants et figuratifs. Dans l'ensemble, le premier est un mélange de plats d'auteurs-compositeurs sincères et de soft-rock sentimental – «So Far Away» de Carole King, «Strange Magic» d'ELO, «Alone Again, Naturally» de Gilbert O'Sullivan – dont certains Eugenides mentions dans le roman par leur nom. Tout cela est coupé avec une paire de chansons sexy et chargées de Heart dans des scènes de premier plan avec Trip (compensant en partie tout ce qui se passait avec la perruque de Josh Hartnett). De telles sélections évoquent l'époque tout en évitant le sentiment de reconnaissance distrayant qui peut accompagner de plus grands succès.

Bien sûr, l’une des décisions les plus inspirées de Coppola dans le film est venue de la création de la partition. Lors d'une visite à Rough Trade à Londres, Coppola a déclaré qu'elle avait ramassé Premiers Symptômes, le premier EP du duo électronique français Air, principalement parce qu’elle aimait la pochette. Écoute de l'album tout en écrivant le Suicides vierges scénario, elle a réalisé que le son onirique de Nicolas Godin et Jean-Benoît Dunckel était parfaitement adapté à l’ambiance qu’elle voulait invoquer, et a demandé au couple de marquer le film. C'est quelque peu fortuit, mais cela montre ce qui peut arriver quand un cinéaste comprend les qualités intangibles mais essentielles de son matériau source et suit ensuite son instinct vers un endroit moins littéral, plus évocateur. Le score d'Air, l'un des meilleurs de tous les temps, est discret mais indélébile, à tel point que je ne peux même pas penser au livre sans entendre le saxo évanoui et les remplissages de batterie nonchalants de «Playground Love». Cela renforce non seulement l'atmosphère que Coppola crée ailleurs, une atmosphère à la fois nostalgique et empreinte de danger, mais fonctionne également comme un album à part entière. Ses sons éthérés tissés autour des chansons pop familières du film réitèrent l’une des Les suicides vierges'Préoccupations les plus universelles: nos souvenirs et ce que le temps leur fait.

Illustration de l'article intitulé With the exquisite iVirgin Suicides / i, Sofia Coppola a capturé la nostalgie complexe du roman

Capture d'écran: Les suicides vierges

La recréation habile par le réalisateur du point de vue distinctif du roman – le rare pluriel à la première personne – Coppola présente quatre acteurs relativement inconnus en tant que garçons et Giovanni Ribisi en tant que narrateur. En voyant l'histoire se dérouler, nous entendons comment les événements du passé ont affecté les garçons à l'âge adulte. Le simple fait d'imaginer être avec les sœurs de Lisbonne les a marquées «pour toujours», les rendant «plus heureuses de rêves que d'épouses». Ayant élevé les filles à la hauteur des divinités dans leur esprit, les garçons les voient comme intouchables. Plus proches des fans dévoués que de leurs pairs, ils n'ont aucune idée qu'ils peuvent interagir avec eux de manière beaucoup plus habituelle. Lorsque Lux, Mary, Thérèse et Bonnie retournent à l'école après que Cecilia se soit suicidée, l'un des garçons se présente à Mary à leurs casiers. «Je sais qui vous êtes», répond-elle. «Je n’ai fréquenté cette école que toute ma vie.»

Bien que reflétant cette lacune dans la perception des garçons, Coppola élude le moment du roman où il est plus pleinement réalisé. Puisqu'il est clair depuis le début que toutes les sœurs de Lisbonne finiront par se suicider, la tension narrative entourant l'acte est diminuée bien avant qu'il n'arrive. L'histoire doit donc devenir autre chose, et dans le roman comme dans le film, elle finit par être les garçons eux-mêmes et l'obsession qui ne les a pas lâchés, même à l'âge adulte. Mais avant le point culminant des suicides coordonnés des sœurs restantes, Eugénide crée une sorte de tournant pour ses narrateurs. À la fin d'un coup de téléphone où les garçons et les filles échangent de jouer des chansons les uns pour les autres, les garçons se rendent compte:

Nous n'avions jamais rêvé que les filles pourraient nous aimer en retour… Mais petit à petit, alors que nous déplaçions des informations dans nos têtes, nous voyions les choses sous un jour nouveau. Les filles ne nous avaient-elles pas invitées à leur fête l’année dernière? Ne connaissaient-ils pas nos noms et adresses? Frottant des trous d'espionnage dans des fenêtres crasseuses, n'avaient-ils pas regardé dehors pour nous voir?… En y repensant, nous avons décidé que les filles avaient essayé de nous parler depuis le début, pour obtenir notre aide, mais nous étions trop enthousiastes pour écouter . Notre surveillance avait été si concentrée que nous n'avons manqué qu'un simple regard retourné.

Obsédés par leur propre obsession, les garçons n’ont pas reconnu l’action des filles. Les Lisbons n'étaient pas de simples vases de désir, mais bien sûr avaient leurs propres désirs. Coppola recrée avec amour la scène, laissant les visages tristes de ses acteurs et la musique aspirante, parfois schmaltzy, faire une grande partie du travail, mais elle omet ce morceau de narration. Cela peut sembler un petit point, mais peut-être que dans cette déviation, le film pose également une question, une question que les téléspectateurs verront, elle a déjà répondu: ce qui est plus vrai, les garçons qui réalisent que le regard va dans les deux sens ou ceux qui ne le font pas. ? Le film se termine alors là où le livre se termine, avec les garçons, maintenant des hommes, toujours hantés par les filles, piégés dans ce royaume brumeux où la mémoire est dépassée par les histoires que les gens racontent.

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