Les visiteurs de l'espace se sont retrouvés plongés dans des scènes projetées d'inondations, d'incendies et d'explosions, accompagnées de technologies intelligentes principalement actionnées par des robots. Une telle prémisse, bien que troublante pour certains, s'est révélée quelque peu prophétique compte tenu de son contexte social immédiat.La convergence des artistes, des visiteurs, des artistes, des robots et des objets ménagers banaux dans un espace ouvert a permis un sentiment de “ convivialité '', comme l'a exprimé Koetting. dans la brochure d'exposition. Dans le catalogue de l'exposition, un diagramme semblable à une carte délimite la géographie de l'espace, qui comprend des mots tels que «Répéter», «Rappeler», «Redresser», «Rebondir» et «Reposer», fondant les performances dans un vague encore contexte plus spécifique que le script, qui a été écrit dans des dépliants dans l'espace. Différent des autres modes de performance en direct, l'artiste a envisagé deux formes de production, alternant avec fluidité entre un cadre préprogrammé mis en œuvre par des “ robots intelligents '' et des “ exercices '' méditatifs orchestrés par des artistes humains.

Avec une telle gamme d'expériences interactives disponibles dans l'espace, l'exposition a attiré des visiteurs répétitifs, y compris un artiste qui, lors de sa quatrième visite, a décrit l'expérience comme un “ massage '' visuel et psychologique, malgré ses références à la catastrophe. Dans cette conversation, Koetting développe cet équilibre calculé et comment il se manifeste dans sa pratique plus large.

Vue de l'exposition: Nile Koetting, Reste calme, West Bund Museum, Shanghai (7 décembre 2019–8 janvier 2020). Avec la permission du Centre Pompidou et du West Bund Museum. Photo: GRAYSC.

Avec la propagation actuelle de COVID-19, il semble quelque peu prophétique de discuter de votre récente exposition solo, Reste calme, au West Bund Museum. C'était presque une répétition de ce qui se passe ici, bien que maintenant nous nous réfugions chez nous plutôt qu'au musée. Pourriez-vous discuter de votre inspiration derrière le travail?

Ce travail a été inspiré par mon expérience des exercices d'évacuation à l'école primaire au Japon. Nous avons été informés par l'école du jour où l'exercice aurait lieu, mais pas de l'heure. Nous étions en classe comme d'habitude quand il y aurait soudainement une annonce de tremblement de terre. Dans le même temps, pendant plusieurs minutes, le haut-parleur a émis des grondements enregistrés et le bruit de bâtiments s'effondrant. Nous, les étudiants, avons tous rampé sous nos bureaux, mais lentement, sans précipitation. Après le bruit, la fumée d'une machine à fumée a commencé à s'infiltrer hors de la salle des sciences, indiquant qu'un incendie s'était déclaré. Nous avons chacun calmement pris la main d'un camarade de classe et évacué vers la cour de l'école, évitant la salle des sciences.

Quand je me souviens de ces exercices qui étaient très courants au Japon, il me semble que le tout était comme une performance douce, sans public. Le lien étrange et nébuleux entre nous, les étudiants, la réalité simulée et la relation de jeu de rôle – je pense qu'il résonne doucement avec l'espace-temps hyper précaire d'aujourd'hui qui est entouré de faits fabriqués sans limites.

Vue de l'exposition: Nile Koetting, Reste calme, West Bund Museum, Shanghai (7 décembre 2019–8 janvier 2020). Avec la permission du Centre Pompidou et du West Bund Museum. Photo: GRAYSC.

Pourrait Reste calme être considéré comme un résumé de vos travaux récents?

Reste calme peut être le plus composite de mes œuvres ces dernières années. Je n'appellerais pas cela un résumé, mais il peut sembler lier toutes sortes d'expériences que j'ai menées jusqu'à présent sous toutes sortes de formes.

En 2019, le projet a été exposé sur quatre sites: Kunstverein Göttingen, Palais de Tokyo, Klosterruine Berlin et West Bund Museum. Quelles sont les différences entre les itérations de l'œuvre?

Ce projet est né de Réinitialiser le moment, mon projet de recherche mené lors de mon séjour à la Cité internationale des arts à Paris. Pour cette recherche, j'ai examiné les préparatifs que les musées et autres institutions culturelles, principalement proches de la Seine, ont faits pour évacuer en toute sécurité les collections et les visiteurs en cas d'inondations ou d'autres catastrophes. C'est à Göttingen que j'ai montré pour la première fois un travail qui tentait de réaliser mes recherches de l'époque.

À travers mes projets, je poursuis un intérêt pour les liens en réseau entre les membres du public.

Cela a été suivi par Reste calme 20%, présenté dans le cadre du festival Do Disturb du Palais de Tokyo en 2019. Là, je me suis demandé comment les visiteurs pouvaient s'amuser en toute sécurité. En conséquence, j'ai réalisé une performance compacte qui ressemblait à quelque chose comme les instructions de sécurité dans un avion avant le décollage que les visiteurs pouvaient regarder en sirotant un thé relaxant. Dans chaque projet, j'ai adapté le récit sous-jacent en considérant comment le travail se fondrait dans le contexte du lieu en question. Chaque projet est indépendant, mais on pourrait dire qu'ils partagent tous le même esprit.

Vue de l'exposition: Nile Koetting, Reste calme, West Bund Museum, Shanghai (7 décembre 2019–8 janvier 2020). Avec la permission du Centre Pompidou et du West Bund Museum. Photo: GRAYSC.

Pour l'itération au West Bund Museum, vous avez conçu une application pour les artistes qui était connectée à tous les objets du hall d'exposition. Cette approche assimile les interprètes à d'autres objets et robots d'exposition. Quel rôle joue la technologie dans votre travail?

Oui, chaque matin, les artistes ont reçu des SMS pour les informer de leur rôle. L'application pour smartphone était liée à l'heure et au score réels et affichait la chorégraphie de chaque interprète, remplissant ainsi la fonction de chorégraphe en direct. Cette application a également synchronisé le son et l'éclairage, de sorte que l'ensemble de l'espace est devenu une seule biosphère fermée. L'application fonctionnait comme une gestion de la performance, l'encodant, de sorte que l'éclairage, le son, les robots et la vidéo fonctionnaient en ligne, ensemble. Dans un sens, il a permis leur manipulation en tant qu'entités organiques composant l'installation.

L'application et la configuration en ligne peuvent être considérées comme le scénario et la chorégraphie utilisés comme outils pour construire et maintenir des relations entre les acteurs du théâtre classique. Un exemple ici est Line, l'application de messagerie la plus populaire du Japon qui a été lancée en réponse au grand tremblement de terre du Japon oriental. Il est devenu un outil très précieux pour obtenir des informations sur la sécurité des proches. Si les lignes de vie d'une scène sont des éléments tels que l'éclairage et le script, les applications pour smartphone pourraient également devenir des éléments importants.

Vue de l'exposition: Nile Koetting, Reste calme, Kunstverein Göttingen, Göttingen (29–31 mars 2019). Avec l'aimable autorisation de Kunstverein Göttingen. Photo: Marius Land.

En incluant des articles domestiques, vous permettez au concept de catastrophe d'être compris à un niveau personnel. Cependant, les scènes que vous créez visent également à embellir l'avenir, suggérant que les gens peuvent toujours boire du thé ou arranger des fleurs lors d'une catastrophe. Cette attitude est très différente de l'imagination et de la contingence des catastrophes communiquées par les films occidentaux, par exemple. Où se situent les activités de boire du thé et d'organiser des fleurs dans ce travail?

En plus d'être un point culminant, la simulation de catastrophe s'est produite toutes les 25 minutes environ et a fonctionné comme une sorte de réinitialisation, le long d'une ligne d'entracte. Comme lors de l'exercice d'évacuation de l'école, les mesures prises par les élèves sont très chorégraphiées pour éliminer tout mouvement inutile. J'ai senti que c'était une sorte d'étiquette et de manière formelle. Je pense que les activités ou les mœurs japonaises traditionnelles telles que la cérémonie du thé et l'ikebana fonctionnent comme un réseau psychologique et spirituel médiatisé par des éléments cérémoniels codés et par des personnes partageant la vie quotidienne et l'espace intégrés. Dans le travail, je n'ai pas apporté de tels éléments directement dans la performance, mais comme la scène change rapidement, j'ai pensé que des actes comme boire du thé pouvaient être des outils qui mettent en réseau les interprètes et les membres du public, comme des liens spirituels entre l'espace et les interprètes. En plus d'un changement de scénographie, les entractes sont aussi l'occasion pour les spectateurs de boire quelque chose et de parler avec les autres.

Nile Koetting, Reste calme 20% (2019). Vue de la performance: Do Disturb, Palais de Tokyo, Paris (12_14 avril 2019).

Le robot intelligent Tipron que vous avez choisi d'utiliser dans Reste calme a été un autre temps fort de cette exposition. La société qui produit le robot, Cerevo, est relativement niche. Comment en êtes-vous venue à travailler avec Cerevo? Quels sont vos critères lors de la sélection d'objets comme ceux-ci?

Ces dernières années, je me suis impliqué dans des projets avec des start-ups et des entreprises développant des produits qui appliquent de nouvelles technologies. Par exemple, Heures durables (2017) a été en partie réalisée en collaboration avec InfinityPV, une entreprise qui fabrique des panneaux solaires translucides. À mon avis, la recherche de nouveaux produits en cours de création artistique ressemble au processus de mélange de pigments dans la peinture traditionnelle. Le caractère distinctif de chaque produit est le même que celui d'un artiste. En fin de compte, je pense que la chose la plus importante est d'imaginer le type d'harmonie que ces produits, les artistes humains et l'espace peuvent engendrer.

En plus de Tipron, il y avait également des boulons Sphero, qui sont des robots sphériques. Ces robots avaient leurs propres parcours de performance dans l'exposition. Comment avez-vous alterné robots et artistes humains dans l'exposition?

Dans l'œuvre, il y a une alternance fluide entre deux réglages: «The Introspective Drill», activé par les interprètes, et «Actionable Setting». Dans ce dernier cas, l'implication du public dans la scénographie a été particulièrement privilégiée. Il a été programmé pour que les corps et le comportement du public fassent partie de l'installation, par exemple lorsque les visiteurs entrent dans l'espace. Curieusement, alors que le hasard est entré en jeu, Tipron et Sphero, les objets chorégraphiés, ont joué le rôle de connexion entre le public et la scénographie. Le mouvement et le comportement du public ont également changé avec la sphère culturelle et le lieu de présentation.

Vue de l'exposition: Nile Koetting, Heures durables, Maison Hermès, Tokyo (21 décembre 2016-26 février 2017). Avec l'aimable autorisation de la Fondation d'entreprise Hermès. Photo: © Nacása & Partners Inc.

Ton travail Heures durables (2016), présentée à la Maison Hermès de Tokyo, est également liée au son, et vous avez conçu le son pour de nombreux autres spectacles et groupes de théâtre. Comment votre pratique du son influence-t-elle votre travail?

Je pense à la musique en tant qu'interprète. dans le Heures durables projet que j'ai réalisé à la Maison Hermès, le point de départ était une œuvre audio. Vous vous demandez comment je pouvais organiser le son sous forme de vibrations invisibles dans l'espace m'a amené à incorporer d'autres éléments invisibles tels que le parfum, le WiFi, la lumière et l'humidité. En référence à ce travail, le terme «ambiance intérieure» me convient mieux que «installation sonore». À travers mes projets, je poursuis un intérêt pour les liens en réseau entre les membres du public. Dans cette quête, la musique est un médium extrêmement puissant qui peut influencer tout dans la salle d'exposition et les visiteurs simultanément. Et il reste encore beaucoup de découvertes à faire avec.

Dans la vie de tous les jours, il existe de nombreux outils d’évaluation ou de valorisation, et le plus important est d’être capable non pas d’empathie, mais de résonance.

Envisageriez-vous vos petits projets, tels que ESSE (2014), Dur en organique (2015), Whistler (2016), et Tout en un / Terra Mater (2018) comme études de cas pour vos plus grandes scénographies?

Il n'y a pas de priorité particulière parmi les œuvres en fonction de la taille ou du contexte. Les œuvres naissent toujours au milieu de relations avec toutes sortes de parties, telles que les artistes interprètes ou exécutants, l'organisateur d'événements, le conservateur, le galeriste ou quiconque. Il n'est pas rare qu'un événement se révèle être un élément que le travail devrait avoir. L'échelle ou la taille sont des éléments constitutifs qui devraient convenir à l'œuvre en question.

Naturellement, les idées d'un projet se connectent souvent à un autre projet. Par exemple, Il ne restait rien, que j'ai présenté au théâtre berlinois HAU Hebbel am Ufer en 2016, a été développée en tant que scénographie sur la scène principale, où des DJ et des musiciens se produisaient pour un événement musical. L'expérience d'avoir été invité à faire la scénographie réelle était alors un apprentissage important qui m'a été utile lorsque j'ai produit Reste calme.

Vue de l'exposition: Nile Koetting, Heures durables, Maison Hermès, Tokyo (21 décembre 2016-26 février 2017). Avec l'aimable autorisation de la Fondation d'entreprise Hermès. Photo: © Nacása & Partners Inc.

En quoi la scénographie diffère-t-elle de la dramaturgie pour vous?

Dans l'espace d'installation, je m'intéresse aux perspectives dramaturgiques, telles que le mouvement du public, et comment brasser une atmosphère. Dans les théâtres et les contextes de type performance, en revanche, j'expérimente constamment la pensée et les méthodes d'installation dérivées de la scénographie. C'est une approche de base pour moi de réfléchir au contexte dans lequel le travail doit exister.

Vous travaillez sur plusieurs supports, ce qui signifie que votre corps artistique n'est pas clair et flou. Cela peut créer une barrière pour certaines personnes qui pensent que l'art doit être intellectuel. Que penses-tu de cela?

Les états flous ou flous sont d'une importance cruciale pour moi. Comme l'a fait remarquer le philosophe Timothy Morton: «Il n'y a pas ne pas états intermédiaires: rêver, c'est être entre éveillé et endormi; être vivant est entre naître et être mort; avoir raison est entre être parfait et totalement faux. Non pas que le milieu soit une chose solide qui existe constamment. Ces mots vont bien avec l'état d'intervalle, dans lequel je sens qu'il y a tellement de possibilités. Pour le mettre à l'extrême, la méthode et la technique sont pour moi comme des outils pour provoquer des échecs ou des erreurs dans le processus et confirmer différentes choses. La question importante est de savoir si vous remarquez ou non d'autres possibilités. À mon avis, «intellectuel» indique une grande sensibilité à la recherche de possibilités. Dans la vie de tous les jours, il existe de nombreux outils d’évaluation ou de valorisation, et le plus important est d’être capable non pas d’empathie, mais de résonance.

Nile Koetting, Dur en organique (2016). Vue de l'exposition: Globale: Nouveau Sensorium, ZKM KarlSruhe (5 mars-4 septembre 2016). Avec l'aimable autorisation de ZKM KarlSruhe. Photo: Wootton-Zilius.

Considérez-vous que votre rôle s'apparente à celui de directeur artistique ou producteur? Dans Reste calme, où es-tu en tant qu'artiste?

Dans le processus de création, certaines étapes sont comme la production et d'autres comme la direction. Pour moi, la meilleure caractérisation de la position d '«artiste» serait là où l'œuvre atterrit enfin. Je ne suis pas particulièrement conscient d'une qualification pour être artiste. J'aime penser le rôle d'un artiste comme une sorte de filet de sécurité pour l'atterrissage en toute sécurité de thèmes et d'idées qui naissent dans le processus, plutôt que d'être un générateur de quelque chose. Plus le filet de sécurité est solide, plus la diversité des choses peut exister.

Vous avez collaboré avec d'autres créateurs dans vos œuvres, comme l'auteur Miriam Stoney dans Reste calme, d'une manière assez organique. Quelle est la base du consensus dans ces travaux? Comment vous assurez-vous que toutes les personnes impliquées servent le travail?

J'aime aussi l'expression «organique». Dans la création d'une œuvre, je pense qu'il est crucial que l'œuvre soit réinterprétée dans un contexte d'implication mutuelle, sans se fixer d'objectif fixe à l'avance. Dans ma collaboration avec Miriam, le texte qu'elle a écrit a ouvert la voie, comme une dramaturgie pour l'installation. La sortie de mon installation influence aussi parfois son texte. Lorsqu'il est engagé dans la production, il est important de sauvegarder l'espace délicat permettant à chacun, moi y compris, de faire des erreurs ou d'échouer. Lorsque vous dépendez d'un accord verbal ou d'un professionnalisme, vous finissez par rétrécir les possibilités d'expression qui vont au-delà des anticipations. Cette approche peut sembler risquée pour d'autres, mais je pense qu'une position aérienne de ce type est précisément ce qui est nécessaire pour continuer quelque chose.

Nile Koetting, Dur en organique (2016). Vue de l'exposition: Dur en organique, Yamamoto Gendai, Tokyo (11 avril-30 mai 2015). Avec l'aimable autorisation de Yamamoto Gendai. Photo: Kioku Keizo.

Lors de votre entretien avec la commissaire Marcella Lista sur Façons de voir au Musée du Bund de l'Ouest le 7 décembre 2019, vous avez posé les questions suivantes: avons-nous toujours un sens? Comment utilisons-nous la langue? Comment les téléspectateurs pourraient-ils considérer votre travail comme la réponse à ces questions?

Chaque œuvre est contrainte par son temps et naît dans une réalité qui nécessite des compromis. S'il s'agit d'une réponse, elle peut contenir de nombreuses erreurs. Lorsque je regarde mes œuvres pendant l'exposition, j'ai tendance à remarquer chaque jour quelque chose que je n'avais pas vu auparavant. J'aimerais que la présentation d'une œuvre offre un espace où il puisse y avoir un retour sur ces découvertes entre le spectateur et l'œuvre. La communication entre les spectateurs et les œuvres est comme un dialogue dans une langue sans un seul locuteur natif. Il n'y a pas de réponse en soi; si quelque chose, une sorte de réponse est peut-être cachée dans le processus même de la conversation.

Vous avez mentionné l'impact de la danse butoh sur votre travail. De plus, vous avez de l'expérience en tant que mannequin et danseuse – professions dans lesquelles la «pose» peut être considérée comme une forme de code. Pourriez-vous développer ces influences?

Beaucoup de séances de butoh que j'ai vécues ont traité des textures qui ressemblaient beaucoup à des images mentales. C'est la procédure d'utilisation des mots et des images et de leur transfert vers un état physique. J'ai eu une forte impression à l'époque que c'était une formation sur la façon de télécharger de l'espace et des informations externes dans mon propre corps, par opposition à l'action de créer quelque chose. Grâce à ce processus, j'ai senti que je pouvais accéder à divers états de mon corps. Je pense qu'il serait plus précis d'encadrer cet état comme le corps se transformant en quelque chose, plutôt que l'image du corps en liberté. Peut-être que cette méthode est comme un apprentissage en profondeur qui se passe dans le corps, parce que vous ne savez pas ce qui en ressort. Je pense qu'il est plus excitant de considérer le corps comme une boîte noire plutôt que d'être à l'état vide. – (O)


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